Corazón de Cristal

Cine, pintura y Herzog. Adentro de Corazón de cristal

En un pequeño pueblo de Baviera del siglo XVIII existe una fábrica que produce un misterioso y bello cristal rojo, el cual los habitantes llaman “cristal rubí”. Dicho cristal y los productos que se fabrican con él son la base de la economía del lugar. Cuando el hombre que poseía el secreto para fabricar el cristal muere, los habitantes de la aldea pierden la cordura. El Barón dueño de la fábrica se obsesiona cada vez más con la idea de hallar el secreto para hacer el cristal rubí. El único que se mantiene cuerdo es Hias, un profeta cuyas predicciones (que siempre se cumplen) son cada vez más alarmantes.

Corazón de cristal puede verse como parte de un tríptico en la filmografía herzogiana, completado por El enigma de Kaspar Hauser (1974) y Nosferatu, vampiro de la noche (1979). De no ser por Stroszek, de 1977, las tres películas se sucederían cronológicamente (sin tener en cuenta los documentales hechos por Herzog entre 1974 y 1979, claro está). Las mayores similitudes de las películas de este “tríptico” están en el hecho de que son ambientadas en Alemania, entre los siglos XVIII y XIX, enfatizan los paisajes naturales y su majestuosidad haciendo gala de una inspiración pictórica, y tienen como protagonista a una especie de hombre primigenio (Kaspar Hauser, el profeta Hias, y el conde Drácula, respectivamente), que no está atado por los cánones sociales, y tiene mayor lucidez que el resto de la sociedad que lo rodea, siendo capaz de entender las raíces de su entorno y predecir su destino. Sin embargo, Corazón de cristal resulta divisiva dentro del canon del director alemán; a diferencia de las otras dos, que han recibido el respeto y admiración por parte de la crítica. Es porque, si bien es fascinante y atmosférica, es muy extraña y desconcertante. La razón principal de esta situación es que todos los actores (menos Josef Bierbichler, quien interpreta a Hias, y, naturalmente, los artesanos que soplan el vidrio) interpretan a sus personajes bajo los efectos de la hipnosis.

Esto hace que sus expresiones, gestos y movimientos tengan una cualidad innatural. Ningún personaje se comporta como un ser humano corriente. Los parlamentos, que los actores tuvieron que memorizar mientras eran hipnotizados, son bastante obtusos y muchos tienen un trasfondo metafórico, hasta el punto de que llegan a sonar absurdos o incoherentes, como una serie de palabras dichas al azar. El resultado final en pantalla es el de ver un grupo de seres confundidos, en un trance colectivo, causado por el shock y la angustia por la pérdida de un futuro. A través de este recurso tan peculiar, Herzog logra mostrar el desespero de un pueblo que no ha llegado a asimilar el hecho de que su sociedad se desmoronó.

Dentro de los habitantes del pueblo, el más destacado es el Barón, quien está obsesionado por volver a producir el cristal rubí a cualquier costo. Con recitaciones como: “Quiero el rubí de nuevo. Quiero el cristal rojo, ¿entiendes?” o  “Necesito un vaso para verter mi sangre, o ésta se derramará sin remedio” se logra establecer el carácter del personaje, así como los extremos a los que está dispuesto a llegar para conseguir sus fines.

La evocadora factura visual de Corazón de cristal contribuye a una atmósfera similar a la de un relato fantástico. Numerosos críticos señalan la influencia de la obra de Caspar David Friedrich en la representación de los paisajes naturales en esta película (y, en cierta medida, en las otras dos del “tríptico”). Al respecto, Herzog dice: “Para mí un verdadero paisaje no es sólo una representación de un desierto o un bosque. Muestra un estado interno de la mente, literalmente un paisaje interior, y es el alma humana lo que es visible en los paisajes presentados en mis películas… Esta es mi conexión real con Caspar David Friedrich, un hombre que nunca quiso pintar paisajes per se, sino que quiso explorar y mostrar paisajes interiores”. El mismo Friedrich decía “El artista no debería pintar sólo lo que ve ante él, sino lo que ve dentro de él”. Cineasta y pintor comparten el mismo acercamiento ante la forma de retratar la naturaleza. No se trata de un retrato objetivo, sino de la representación de una verdad que tiene el carácter de revelación: la soledad, la fragilidad y la insignificancia del hombre y de todas sus ambiciones ante la majestuosidad de la naturaleza. Aún cuando la devoción protestante de Friedrich difiere del ateísmo de Herzog, ambos artistas resaltan, con un énfasis que bordea el fervor de la profecía, la superioridad última de las fuerzas del mundo natural ante las construcciones del hombre.

En esta toma, una de las más memorables de la película, se ven las nubes corriendo por sobre las montañas gracias a un efecto de timelapse logrado al grabarlas durante días, poniendo a correr y deteniendo la cámara manualmente. El resultado es impresionante y tiene un referente visual en Nubes que se dispersan (1820) de Friedrich. El plano inmediatamente posterior a este, en donde se muestra al profeta Hias mirando las montañas, alude al famoso El caminante sobre el mar de niebla (1818). La música de Popol Vuh da a las escenas una cualidad casi etérea que transmite un aura en cierto modo espiritual.

Aún cuando las prolongadas tomas de paisajes ocupan un lugar importante en la película, tanto visual como temáticamente, no son las únicas que merecen atención, ni las únicas que remiten a pintores de siglos anteriores. Las escenas en interiores, iluminadas con luz de vela, pequeños reflectores o focos, crean sobrios claroscuros que remiten a pintores como Georges de la Tour o Joseph Wright de Derby. Del primero, Herzog, junto con su director de fotografía, Jörg Schmidt-Reitwein, recogen la manera de utilizar la luz, la cual siempre proviene de un punto específico del cuadro, haciendo que las figuras dentro de él se tornen rojizas y dejando el resto de la escena en oscuridad, creando una atmósfera sombría que se ajusta al clima de desazón e inquietud que permea la película, y especialmente a las secuencias que toman lugar en el bar, como la de la imagen, que remite a obras como Riña de músicos (1625-1630).

Aún así, Herzog parece no citar a Wright de manera consciente. En los cuadros del pintor inglés, es recurrente ver situaciones en donde el hombre, a través de experimentos cuyo resultado es difícil de predecir, desarrolla técnicas que le permiten tomar los materiales de la tierra para darles una nueva forma. Estos cuadros se asemejan a las escenas que toman lugar en la fábrica de vidrio en Corazón de cristal. Entre otras cosas, la manera focalizada en la que Wright usa la luz remite a Georges de la Tour. Pero, en vez de provenir de velas, proviene de artefactos que producen algún objeto. El uso de herramientas para transformar materia prima se vuelve el vehículo para lograr una revelación: la del potencial que tiene la tecnología para mejorar el bienestar humano.

Así, en la película el hombre asume un papel específico dentro de aquella vasta naturaleza que lo circunda: es su transformador. La historia del ser humano se hace una permanente búsqueda por entender y manejar los secretos y misterios del mundo que lo rodea. Sin embargo, los diferentes métodos usados para tratar de recrear el cristal rubí están a medio camino entre la alquimia y la ciencia, y tratan de emular los procesos naturales guiados bajo el ideal romántico de “crear como la naturaleza crea”. Por tanto, están sujetos a las condiciones y límites del mundo natural, partiendo del hecho de que son llevados a cabo en una forja que no puede funcionar sin fuego. La luz proveniente de dicha forja ilumina tanto los planos de Herzog como en los cuadros de Wright, y puede establecerse otro paralelo entre las escenas del taller de vidrio y El taller del herrero (1772).

El soplo de los artesanos de vidrio, que es lo que le da forma a los objetos de cristal, puede ser visto como otra metáfora para representar el hecho de que los procesos de fabricación no pueden concebirse de manera independiente de los procesos naturales, ni la tecnología puede ser vista como superior a la naturaleza porque está inscrita en ella. El mundo circundante, sus recursos y sus permanentes cambios (que hacen parte de un fluir continuo, como el de las nubes que discurren por sobre las montañas), son los que definen el rumbo que toma la sociedad humana. Contingencias tan particulares como la muerte de un individuo (un proceso natural, a fin de cuentas), desestabilizan la vida de decenas de personas. El dueño del secreto del cristal rubí se había acercado un paso más a aquel ideal de dominar los secretos de la naturaleza y, a pesar de ello, su saber quedó sepultado en la tumba. Nadie más pudo volver a fabricar el cristal, ni recuperar su fórmula.

La irreversibilidad del tiempo y la impredecibilidad de los acontecimientos quebrantan la fragilidad del orden establecido haciéndolo ver como un esfuerzo admirable, pero vano, por tratar de mantener un modo de vida que se ajusta a las necesidades de la aldea en un determinado momento fijo. El ser humano está empecinado en querer preservar algo que no puede durar para siempre. El mantener este esfuerzo lleva a los líderes de la sociedad a ir a extremos más drásticos para restablecer la normalidad, lo cual, paradójicamente, los enceguece, porque la permanencia no es más que una ilusión y perseguirla lleva a los aldeanos lenta, pero seguramente, a la locura. Esto revela un hecho importante sobre Corazón de cristal: Herzog presenta una alegoría en donde habla del caos al que desciende una sociedad desestabilizada que ha perdido su medio principal de subsistencia, su propósito. Luego de haber abandonado el conocimiento primigenio y espiritual en favor de la efectividad de la ciencia, los aldeanos retornan al profeta porque no saben qué hacer. Cuando todos sus artilugios han fallado lo consultan para tener una esperanza de salvación. Pero no hay ninguna excepto el cambio: ver la realidad desde otra perspectiva. A esto alude con claridad la última escena de la película, en donde un grupo de hombres, que vivieron todo el tiempo en una isla, y creían que la tierra era plana, deciden aventurarse más allá, para ver que existe detrás del mundo que conocen: “Durante muchos años, contemplaron el océano desde la roca. Entonces, un día decidieron tomar el riesgo definitivo. Llegar hasta los confines del mundo, para ver si más allá realmente hay un abismo.”

Al asemejarse a una fábula, Corazón de cristal se libera en cierto modo de estar atada a un tiempo específico (a pesar de todas las influencias artísticas mencionadas anteriormente), para convertirse en un relato atemporal. La tecnología nunca podrá independizarse de la naturaleza, y el ser humano siempre se verá enfrentado a periodos de inestabilidad social.  Así luego de estos periodos debe reformar su orden que siempre será imperfecto e impermanente para tratar de adaptarse mejor a su entorno; aún ante la indiferencia del mundo natural, que podría barrer con él en un abrir y cerrar de ojos, y ante lo efímero de su propia existencia. Aún ante la presencia de la muerte, la obsesión, las profecías, y la superstición, que conviven en una extraña danza con la razón, la técnica, y el progreso; todas ellas reales hasta cierto punto. Todas ellas ilusiones, hasta cierto punto.

Corazón de cristal presenta un mundo que no es enteramente aprehensible para la mente del ser humano, en donde su intención ordenadora no puede dominar la complejidad de un universo más allá de toda comprensión, en donde el absurdo puede muy bien forjar el destino. Y aún así, el hombre se ve impulsado, por su misma naturaleza, a seguir intentando transformar su entorno, con errores y aciertos, cada vez con más precisión, cada vez de mejor manera. La adaptación constante al cambio es el único medio de supervivencia, el estancamiento conduce a la locura. Entre otras cosas, dicho estado interior es el que predomina en la película, la cual, gracias a su excentricidad y a la falta de una trama cohesiva, resalta las emociones que despierta cada escena por sobre cualquier entendimiento racional o lógico. Es una película que despierta interrogantes, no da respuestas únicas ni definitivas y requiere de paciencia, pero somete al espectador a un hechizo que lo deja sumido en un trance. Es inusual y única gracias a sus tendencias experimentales, pero bellísima gracias a sus prolijas imágenes y su complejidad temática.

Edgar Neira
Para Revista El Cachaco

 

 

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